Felonía: apuntes para
interpretar el trabajo de José Vívenes
Al
H. Señor Jaime Spence
Cuando el
ingenio de América su frente corone con los lauros de la gloria,
Y en el campo del arte, floreciente digno sea su
nombre de la historia,
al recuerdo lejano del presente de esta fiesta del
alma hará memoria.
Y habrá de bendecir, en su fortuna, al que alentó
sus pasos en la cuna.
Ser hombres, combatir, vencer al cabo y alzar libres
la frente al firmamento
y ser un pueblo independiente y bravo, de noble
instinto y varonil aliento;
mas no se rompe el yugo del esclavo ni se cumple de
Dios el pensamiento
si el arte al fin con su poder fecundo no le da
nombre y lo pregona al mundo.
Por eso Venezuela agradecida al elevado fin que le
señalas,
al entrar del
espíritu en la vida viste feliz sus más valiosas galas,
crepúsculos
de aurora no sabida, débil ensayo de atrevidas alas
que, por
falta de espacio, luz y aires, no dejas el vergel del patrio Guaire.
Más hoy que en torno a la discordia cesa y tranquilo
el espíritu, se lanza
tras de mas
noble, generosa empresa a la voz de la paz y la esperanza,
digna se hará de la inmortal promesa que de su causa
el arte a dar alcanza
y tu fecundo afecto será un día orgullo y gloria de
la patria mía[1]
28
de julio de 1872
Heraclio
M. Guardia
Las nobles aspiraciones de la lucha por la
emancipación
Proponen
Beatriz González Stephan y Jens Andermann en su introducción a la compilación
de textos presentados en la publicación: Galerías
del Progreso: Museos, exposiciones y cultura visual en América Latina, lo
siguiente: “La exhibición del mundo es ante todo la de una experiencia o
percepción del mundo como ‘orden de cosas’ desplegado ante la mirada soberana
del sujeto que lo contempla a distancia”[2].
Esta mirada soberana coloca la realidad observada bajo su escrutinio ordenador.
En el contexto
decimonónico venezolano, específicamente en el año de 1872, la exposición
preparada por el emprendedor viajero James Mudie Spence, la “primera exposición de Bellas Artes
venezolana” antes de su regreso a Europa, junto a un grupo de amigos
entusiastas del arte en los espacios del Café
del Ávila, los días 28, 29, 30 y 31 de julio, sugiere la emergencia de un
orden. Ante todo, representaba un esfuerzo extraordinario por erigirse en un
puente que, a través de las bellas artes,
lograra equipararnos con los países más adelantados del planeta,
específicamente: Inglaterra, Francia y los Estados Unidos: el presente moderno,
ya no se trata de mostrarnos como el pasado inhóspito y salvaje. Asumir nuevos
estilos estéticos implica, como lo ha sugerido González Stephan, dejar de ser
tropicales[3].
Se constituye,
entonces, una confluencia entre las “bellas artes” y el imaginario naciente de
la nación venezolana, que en el caso del proyecto político articulado por Guzmán
Blanco se articula sobre la “gesta de independencia” y específicamente en la
adopción del culto a Simón Bolívar, no es casual que el texto que recoge las
memorias de Jame Mudie Spence, publicadas en 1878 se titulen: La tierra de Bolívar, o, guerra, paz, y
aventura en la República de Venezuela. Pero, más elocuente y también una
clara política cultural sobre el uso y manejo de la gesta de independencia para
la articulación de un orden político, resultan las palabras pronunciadas por el
historiador y diplomático venezolano Eduardo Calcaño, en el contexto del
brindis ofrecido a propósito de la exhibición realizada en el café “El Ávila”:
El
señor Lcdo Eduardo Calcaño tomó la palabra, y después de expresar su
satisfacción por los generosos esfuerzos que el señor Spence había hecho a
favor del arte en Venezuela, y de definir con elocuentes rasgos la misión de
éste, dijo que era necesario que nuestros artistas se inspirasen en los
episodios de nuestra gloriosa lucha de la emancipación; y animando el mármol los
escultores, dando vida al lienzo y el papel los pintores debían dejar á la
posteridad monumentos en que nuestros hijos encontrasen ejemplos elocuentes que
levantasen su alma a las nobles aspiraciones[4]
De la épica del
desencanto al desencanto épico
Si en el año de
1872 las aspiraciones de Eduardo Calcaño proponían la confluencia de artistas y
los “episodios de la lucha de
emancipación” para articular visualmente las formas de la nación. Entonces,
podemos inferir que 147 años después asistimos, desde la perspectiva de las
prácticas artísticas, a la traición (o felonía) de estas pretensiones
conformadas para erigir una épica monumental a partir de la idealización de los
discursos del bolivarianismo, lo que el historiador venezolano Tomás Straka
define como épica del desencanto[5].
Sin duda un dilema trágico del devenir de Venezuela como República. En
estos términos lo introduce el propio Straka, luego de una revisión de las
voces historiográficas que asumen una distancia crítica sobre este tópico y
tomando como referencia las palabras del pintor Tito Salas, operador visual de
esta épica del culto a Bolívar quien en una entrevista señaló: “En Venezuela la
gente piensa en el Libertador como piensan los ahogados en un salvavidas”[6]:
Ya
en los textos citados de Luis Castro Leiva, Germán Carrera Damas, Napoleón
Franceschi y Elías Pino Iturrieta sobre el tema, se ha insistido con
suficiencia en esa relación si se quiere patológica de la sociedad venezolana
con Bolívar. De una sociedad insatisfecha con sus logros actuales se refugia en
la gloria del pasado como -válgase la expresión marxista- una suerte de opio
que la haga sentir mejor. Aunque a veces estas críticas a la religión
bolivariana van al otro extremo y descuidan lo que, también, de positivamente
inspirador pueda tener el Libertador para los venezolanos, eso no desdice lo
que, precisamente el creador de iconos señala: Bolívar como preámbulo de
salvación, como dios, porque en efecto los naufragios son de las pocas
circunstancias en las que nadie es, tajantemente, del todo ateo (…) Un dios
cuya estampa e ídolos requieren veneración. Un dios para una sociedad náufraga,
que busca a qué asirse. Una sociedad náufraga que ve a Bolívar como su
salvavidas. La imagen es tremenda. Más aún la imagen es trágica.
Esta transgresión (felonía)
sensible al culto de Bolívar es equivalente a la emergencia secular que
emprenden algunas voces críticas de la historiografía venezolana. Si bien es
cierto, que como apunta Tito salas recurrimos a “Bolívar como salvavidas”,
también es cierto que hay una mirada que se opone a esta construcción
redentora. Una mirada crítica, una mirada transgresora y atenta al manejo
ideológico y político; que, desde los tiempos de Guzmán Blanco, se pretende
proyectar como horizonte de sentido a través de la imagen de las “luchas de
emancipación” y de su principal protagonista: el rostro del Libertador. Es
decir, podemos dar cuenta no solo de una “Épica del desencanto”, sino también
de un desencanto épico.
Este desencanto épico es una de las características que definen el
panorama de las artes visuales en Venezuela en el contexto de la crisis
democrática generada por la denominada “revolución bolivariana” y su llamado a
conformar el “Socialismo del Siglo XXI”. Una crisis política, económica, social
y cultural que comprende todo el periodo que se inicia el 04 de febrero de 1992
con la irrupción del llamado movimiento bolivariano, a través de un fallido
golpe de Estado e intento de magnicidio, bajo el liderazgo de un grupo de
militares y que se extiende hasta nuestros días.
Bajo este
contexto, los creadores han emprendido una revisión crítica de la tradición que
convierte la imagen de Bolívar en un culto erigido para acotar y dominar las
fuerzas diversas y democráticas que constituyen y conforman el tejido de una
sociedad compleja como la venezolana. Es
decir, son creadores que se oponen a la manipulación y el chantaje, anclados en
motivaciones pretéritas, para justificar la imposición y dominación del
presente.
Sus miradas representan
alternativas abiertas a la trasgresión de la iconografía republicana y
bolivariana. Estas proposiciones se rigen por un espíritu profundamente reflexivo,
analítico y escéptico. Contaminan, deforman, subvierten la historia como
monumento hierático erigido para la domesticación de la voluntad creadora. Sus
interpretaciones de las formas sensibles de la historia se oponen a las fuerzas
del pensamiento único articulado sobre la base de certezas inamovibles, centradas
en valores ideológicos incuestionables. Este impulso se construye mediante un
ejercicio incesante de generar preguntas y cuestionamientos a los registros que
nos brinda la historia, es un equivalente en el practicas artísticas a lo que
el propio Tomás Straka define como “la rebelión de los historiadores”[7]
Felonía. Disección, vacío
y democracia.
El artista
venezolano José Vívenes (1977) es uno
de los creadores que conforman la emergencia del desencanto épico.
Parafraseando a Straka podemos sugerir que integra el grupo de artistas que, al
igual que algunos historiadores críticos, se encuentran “hartos de Bolívar”. A
propósito de sus propuestas de creación nos centraremos en describir de forma
general los trabajos que conforman la muestra Felonía, que se exhibe en los espacios
de la Organización Nelson Garrido (ONG)
durante los meses de enero y marzo del 2019.
Los ejercicios que
integran la exposición están centrados en las posibilidades del papel como
soporte para la construcción de un lenguaje crítico, íntimo y orientado a la
ampliación de los bordes propiamente pictóricos de su trabajo personal. Esta
exposición está integrada por un total de 196 trabajos, conformados por una
serie de collages de diversos formatos, un cartel y varias pruebas de impresión
gráficas (maculaturas) intervenidas, dibujos en tinta gráfica y óleo realizados
sobre papeles impresos, así como una serie de postales y portadas de
publicaciones alteradas por el ejercicio de disección y recomposición
emprendido por Vívenes.
Estas
proposiciones sensibles articuladas a través del papel como eje de experimentación
son el resultado de los procesos de investigación que se producen dentro del
taller del artista, tal como lo señala el propio José Vívenes: “representan una
obsesión por experimentar y redimensionar el trabajo a través de otros
materiales y otras vías extra-pictóricas”[8].
Su conjunto hace transparente las diversas inquietudes que movilizan la
práctica sensible, especialmente la necesidad de ampliar las posibilidades del
lenguaje estético incorporando nuevos procesos a la construcción de horizontes de
sentido. Pero también el uso del papel representa una metáfora del soporte por
esencia del material de archivo que representan las fuentes documentales propias
de la historiografía.
Entonces, los
ejercicios que integran la exhibición pretenden, a través de la exploración del
papel y el juego con sus contenidos gráficos; por una parte, transformar las
posibilidades del lenguaje personal del artista, allí su perspectiva crítica
que se sostiene en un riguroso ejercicio reflexivo sobre lo que significa la
práctica sensible. Pero también, suponen la apuesta por el ensayo y la
experimentación orientada hacia la búsqueda de un discurso trasgresor sobre la
sociedad, la historia, la religión y la política; es decir, las formas propias del
poder y sus vínculos con la imagen. Y, específicamente, centrado en la crítica
al discurso que sirve de andamiaje al culto a Bolívar como fuente de
sustentación de la idea de nación y del estado venezolano.
En este
sentido, Vívenes elabora un universo teratológico (monstruoso) que altera y
deforma la imagen del poder como expresión del desencanto épico. Deshumaniza, disecciona, sustrae, genera formas a
través del vacío. Simultáneamente, libera las fuerzas irracionales, libera la
animalidad; estas alteraciones erosionan las bases hiperbólicas que sostienen
los discursos épicos como discursos del poder y su dimensión totalizante.
Mediante este
impulso sustrae, extirpa una visualidad que se erige como culto y referente del
pensamiento único. Bajo esta operación de diseccionar y extraer avanza sobre la
ausencia de la imagen (iconografía del culto) y construye mediante el silencio
y el vacío una mirada otra, articulada como gesto secular. Ejerce un sacrificio
iconoclasta que opera sobre una traición crítica, una felonía a quienes ofician
las formas de culto y concentran el monopolio del sentido. Se trata de un
vaciamiento iconográfico que al diseccionar, sustraer y alterar pretende
liberar la potencialidad estética de la imagen de sus ataduras ideológicas.
Se advierte una
operación similar a la que esboza la obra del pintor holandés Rembrandt (1606-1669) conocida como Lección de Anatomía (1632) pero
sustituyendo el cadáver inerte del ser humano sobre la mesa de disección, por
la idea misma de la imagen inspirada en “los
episodios de nuestra gloriosa lucha de la emancipación”, discursos que
están al servicio de las certezas inequívocas del pensamiento único que no
construyen alternativas distintas a, esto o aquello, la patria o la muerte. Se
trata de la disección de las imágenes del culto, de su vaciamiento secular. Una
autopsia al cuerpo social para recomponerlo y recuperarlo de las patologías que
lo enferman y le impiden su articulación y fortaleza democrática.
Los trabajos
inquietan al espectador, aportan temblor y fascinación, dudas. Abren puertas,
elaboran nuevos caminos. Allí radica su virtud poética y su voluntad ética. Tal
como hemos esbozado, se inscriben sobre la perspectiva del desencanto épico, invirtiendo la expresión épica del desencanto acuñada por el historiador Tomás Straka a propósito del culto a
Bolívar, y sus vínculos con la tradición de la historiografía y la política en
Venezuela. Este impulso secular, esta rebelión sensible e historiográfica,
representa una forma para propiciar la construcción de nuevas posibilidades y
significados e imaginar alternativas políticas centradas no en los héroes, ni
en líderes mesiánicos que emergen como salvadores ante el desencanto; sino en
el conjunto de los ciudadanos movilizados por la construcción de nuevas formas
y prácticas democráticas. El arte nuevamente constituye una forma de liberar el
deseo para ocupar el vacío y la complejidad que impone asumir las preguntas
ante el devenir dentro de las realidades que nos conforman.
Gerardo Zavarce
[1] Poema del Sr. Heraclio García leída por Eduardo Calcaño
durante el banquete ofrecido, el 28 de julio de 1872, a propósito de la
Exposición de Bellas Artes Venezolanas. Texto publicado en La Opinión Nacional,
29 de Julio de 1872.
[2] p.9.
[3] Beatriz González Stephan, ¿Cómo dejar de ser
tropicales? La negociación de los estilos modernos en las exposiciones
universales: la primera exposición venezolana, pp. 269-290.
[4] La Opinión Nacional, 29 de Julio de 1872.
[7] Tomás
Straka, ¿Hartos de Bolívar? La rebelión de los historiadores contra el culto
fundacional. Academia Nacional de la Historia (Venezuela). Boletín de
la Academia Nacional de la Historia, 92(365), p. 51.
